Davide Dal Sasso and Jorge Macchi

 

Jorge Macchi (Buenos Aires, Argentina, 1963) è tra gli artisti di maggior rilievo del contemporaneo panorama artistico latino-americano. Vincitore nel 2001 del premio John Simon Guggenheim Memorial Foundation Fellowship, ha esposto in numerose istituzioni internazionali. Prendendo il via da una riflessione sul rapporto di Macchi con la musica, il dialogo esplora i temi dell’immagine, della forma, dell’interpretazione, delle possibilità offerte dall’opera e della relazione con il pubblico.

Davide Dal Sasso: Ci sono due aspetti del tuo lavoro, la ripetizione e l’organizzazione geometrica delle strutture, che rivelano una sorta di ‘musicalità’ che lo attraversa e caratterizza le tue opere. Che rapporto hai con la musica?

Jorge Macchi: Quando avevo quindici anni, ho iniziato a suonare il pianoforte. Sono andato da un professore che mi ha insegnato musica classica. È stato molto bello. Per otto anni ho studiato intensamente, due ore al giorno. Poi ho avuto un problema, avevo difficoltà a leggere gli spartiti. Così ho cercato di imparare tutti i pezzi a memoria. Ma il problema era che quando non avevo il pianoforte a casa e non facevo esercizio, iniziavo a dimenticare tutto. Da una parte si è trattato di una esperienza davvero significativa, ho avuto il piacere di suonare pezzi classici di autori come Bach, Mozart, Satie, Debussy. Dall’altra, nonostante i problemi con la lettura e l’ascolto, è stato un periodo molto importante perché mi ha permesso di coltivare il mio approccio alla musica imparando molto sulla formalità della stessa.

DDS: Che cosa hai imparato da questi insegnamenti?

JM: In particolare, che c’è qualcosa nella musica che non puoi tradurre. Nonostante talune persone provino a tradurla in qualche modo – per esempio, alcuni ci provano con la musica impressionista –, non credo che questo sia possibile. Anche se fai lo sforzo di tradurre i suoni in parole, o di dare un senso alle emozioni, rischi sempre di arrivare a un non senso. Con le arti visive, questo problema sembra essere più facile da risolvere perché se vuoi descrivere qualcosa, puoi farlo più facilmente che con la musica.

DDS: In che modo?

JM: Se sei cosciente, se entri nei dettagli, puoi riuscire a tradurre la tua esperienza. Il rapporto tra musica e arte visiva per me è importante in questo senso: la musica introduce qualcosa che è completamente formale e che non consente di fare qualsiasi tipo di trascrizione o traduzione in parole. E questo è molto importante. Per me è fondamentale l’esperienza di ciò che stai vedendo, di ciò che stai ascoltando. E forse è per questo che metto la musica in contatto con l’immagine. A volte la musica modifica l’immagine riuscendo anche a cambiare la relazione con i visitatori. Così si ottiene qualcosa di misterioso, che non può essere manipolato.

DDS: Questa ‘resistenza alla manipolazione’ è cruciale perché un lavoro sia organizzato in un certo modo. Pensi che questa possibilità organizzativa sia offerta dalla musica?

JM: Alcune strutture nelle arti visive possono essere usate o forse modificate nel campo della musica. Alcune strutture che appartengono alla musica possono essere utilizzate anche nelle arti visive.

DDS: Pensavo al rapporto tra musica e matematica… Se la musica è matematica, il tuo modo di organizzare, potremmo dire di ‘comporre’ la tua opera, è davvero molto vicino a quello del musicista.

JM: Sì certo, sono d’accordo con te. Ci sono in effetti alcune strategie che uso che sono le stesse dei musicisti: la ripetizione è una di quelle. La trasparenza può essere un’altra strategia e anche la simmetria lo è. Ma stiamo parlando di cose formali. Queste sono le cose importanti nel mio lavoro. La musicalità di cui parli è legata a questi aspetti. Direi – anche se non ne sono sicuro – che lavoro come musicista ma nelle arti visive. La struttura musicale è la cornice in cui sono immersi tutti i dettagli delle mie opere. Essi sono direttamente connessi con l’esperienza.

 

DDS: Spesso, nel tuo lavoro, usi gli oggetti. Tuttavia, ad avere un ruolo particolare sono soprattutto le immagini. Perché sono così importanti?

JM: Insisto sempre sulle immagini. Questo perché il processo di produzione di un’opera è sempre lo stesso: ha inizio con una immagine e si sviluppa in qualcos’altro. Ma c’è un aspetto in particolare che è davvero importante per me: l’immagine non ha materiale, nessuna forma, nessun volume. È qualcosa che è nella mente. Con ‘immagine’ intendo una connessione tra qualcosa che possiamo esperire – per esempio, una bicicletta per strada – e qualcos’altro nella nostra mente. Questa immagine non è tangibile, ma è all’origine di qualcos’altro. Quando parlo di ‘immagine’, mi riferisco a questo tipo di entità.

DDS: Che rapporto c’è tra l’immagine e il lavoro che sviluppi?

JM: L’immagine è prima dell’acquerello, prima della scultura, del video, degli oggetti e di qualsiasi altra cosa. Di solito questa immagine non ha un senso preciso, non ha una interpretazione. L’immagine viene prima della materia nello spazio.

DDS: Pensi che l’immagine sia qualcosa di simile a una idea?

JM: È una questione che per me non è chiara. Quando parlo di idea penso a qualcosa di più complesso rispetto a una immagine. Direi che l’immagine è anche prima di una idea, perché l’idea è una connessione di più cose. Più precisamente, penso che l’immagine sia prima della sua rappresentazione.

DDS: Quale potrebbe essere la relazione tra questo tipo di immagine e la sua rappresentazione?

JM: Usare le immagini non significa lavorare con esse. Molti artisti usano le immagini per illustrare una idea. Per me invece è fondamentale lavorare con le immagini, iniziare con qualcosa che viene prima delle cose.

DDS: Tenendo conto della musicalità del tuo lavoro – in particolare di quella struttura nella quale si sviluppa una tua opera –, mi stavo chiedendo qual è la tua idea di forma.

JM: La forma è struttura ma allo stesso tempo è anche qualcosa di tangibile. Non credo si tratti solo di interpretazione, di qualcosa di mentale, del significato. Ci sono aspetti formali che sono certamente legati alla memoria e alla narrazione. Ma, prima di tutto, credo che la forma sia legata a quello che c’è.

DDS: Vorrei provare a seguire questa via: se la forma è qualcosa che possiamo sperimentare anche grazie agli oggetti – ossia perché trasposta nella materia –, pensi che essa sia considerabile come un mezzo?

JM: In un certo senso direi di sì, perché trovo subito la connessione con la musica – vale a dire con la ripetizione, la trasparenza, la simmetria. Allo stesso tempo, però, direi che questo è un approccio ‘concettuale’ che non condivido. Questo perché, quando mostro qualcosa, pretendo che il suo aspetto formale sia molto forte, così da creare l’accesso a un secondo livello che è collegato all’oggetto, un livello metafisico che comunque non mi interessa immediatamente. Preferisco non pensare troppo a questo secondo livello.

DDS: Nella tua mostra inaugurata di recente alla Galleria Continua di San Gimignano, insieme agli aspetti che abbiamo considerato fin qui, spicca anche il tuo lavoro con gli acquerelli.

JM: Assolutamente. Il lavoro con gli acquerelli lo considero come il contrario del razionalismo. È un’attività che svolgo quotidianamente. Si tratta di una sorta di fabbrica delle immagini. In un certo senso, rivela anche un approccio vagamente surrealista: non mi chiedo perché le immagini appaiono o scompaiono, appaiono e basta. A volte le mostro, a volte sono all’inizio di un nuovo progetto. Ma le mostro quando sento che c’è qualcosa di specifico nell’acquerello. Per esempio, qualcosa che riguarda il rapporto con la carta… Anche in questo caso è una questione formale. A volte questi acquerelli mi spingono in una qualche direzione proprio perché parto da questi aspetti formali. All’inizio c’è il lavoro sull’immagine. Cerco di identificare il mezzo migliore per svilupparla – a volte, anziché l’acquerello, il più indicato potrebbe essere la pittura, la scultura o l’installazione.

DDS: Alla Galleria Continua c’è anche una tua installazione, Buried and Alive, sulla quale vorrei soffermarmi un momento. Si tratta di un muro di mattoni, per così dire, incompleto.

JM: È un lavoro che trae origine da un’immagine che proviene da qualcosa che ho letto quando ero giovane, molto giovane. Forse, ricordi anche tu queste immagini nelle storie di Edgar Allan Poe – penso, per esempio, a The Black Cat –, di persone che sono state sepolte vive dietro un muro. Ho iniziato a giocare con questa immagine e anche con le parole intorno a essa. L’immagine di un muro attraverso il quale possiamo vedere mi ha spinto a elaborare un muro semi-trasparente. Forse, si potrebbe considerare un lavoro concettuale, ma, anche se è nato dal testo, non credo che lo sia.

DDS: Perché?

JM: Perché si tratta prima di tutto di una questione di forma. Credo che insistiamo a usare la parola ‘concettuale’ convinti che possa aiutarci a capire di più delle opere, ma, così facendo, diamo più importanza ad aspetti conoscitivi e metafisici. Sono questioni certamente importanti, ma per me il primo riferimento è l’esperienza delle cose.

DDS: Un’altra tua opera, Portal, una lunga cerniera posizionata in piedi nel mezzo di una piccola stanza, mostra bene quanto sia importante l’esperienza nel tuo lavoro. Come consideri questa opera?

JM: Come una scultura, perché occupa lo spazio nella stanza. Allo stesso tempo ti fa anche immaginare un altro spazio che non c’è, uno spazio potenziale. Mi piace immaginare che, se apri la cerniera, puoi entrare in un’altra dimensione. È una scultura che occupa uno spazio reale ma che offre anche uno spazio fittizio. Non è lì, ma, allo stesso tempo, c’è.

DDS: Che ruolo ha l’interpretazione nel tuo lavoro? 

JM: Quando le persone mi chiedono qualcosa sull’interpretazione parlano di metafisica, di cosa c’è al di là dell’opera. Tuttavia, mi interessa sempre rimanere lì, considerare anzitutto quello che c’è, quello che possiamo vedere. Se un visitatore formula una sua interpretazione di un’opera, è sicuramente un successo. Ma prima di tutto c’è l’esperienza, senza di essa non possiamo parlare di nulla.

DDS: Una tua interpretazione può essere all’origine di un’opera?

JM: Quando lavoro, cerco di non formulare interpretazioni, perché facendo ciò si rischia di prendere decisioni sbagliate. Come artista vorrei lasciare l’opera e renderla il più possibile aperta. Se capisco perfettamente cosa sto facendo il rischio è di chiudere il lavoro, di perdere l’apertura.

DDS: Insieme all’apertura c’è anche un altro aspetto che risalta nel tuo lavoro: la riduzione delle strutture. Un aspetto che credo possiamo cogliere in particolare nell’opera Present 01.

JM: È un’opera che si basa prima di tutto su una sottrazione. C’era un foglio che ha preso una certa forma, era piegato in un certo modo e poi è scomparso. Al suo posto sono diventate importanti le linee delle pieghe che sono state riprodotte attraverso una struttura metallica. La riduzione di cui parli permette di avere uno scheletro immaginario. Se riduco al minimo un oggetto, è ancora riconoscibile. Infatti, in questo lavoro, l’insieme di linee permette di riconoscere la carta, la sua forma, la sua posizione nello spazio. Ma la riduzione in questo lavoro permette di ottenere anche un risultato sorprendente, una trasformazione – dalla carta al metallo.

DDS: Mettere in risalto la struttura è qualcosa che è anche evidente nel tuo lavoro installato al Quartz Studio di Torino. In questa installazione la riduzione è legata alla ripetizione e all’organizzazione di un modello geometrico.

JM: Il modello è all’origine di questo lavoro. Quando ho visto le foto dello spazio sono rimasto colpito dalle piastrelle, dal pavimento e dal disegno sulla sua superficie. Così, ho deciso di creare un accumulo di oggetti quotidiani che potessero essere ripetuti seguendo la logica dello spazio. Le cose che si ripetono e che compongono l’opera sono scelte apposta per quello spazio e per quel contesto. Anche qui c’è riduzione, ma non vi è alcuna trasformazione dei materiali.

DDS: L’apertura dell’opera è connessa all’organizzazione della sua struttura e alle possibilità che potrebbe offrire a chi ne farà esperienza.

JM: La mia intenzione è di creare un ponte con i visitatori. Ci sono diversi modi per ottenere questo risultato mediante l’uso dei materiali. Non sono d’accordo con gli artisti che dicono di non aver bisogno del pubblico. Come artista hai bisogno di pubblico e visitatori. Così, ad esempio, nella mia installazione presso il Quartz Studio di Torino, ho usato il quotidiano italiano La Stampa che è ben noto e riconoscibile. Questo è un materiale utile per costruire un ponte, è un collegamento. Il mio lavoro con gli oggetti è basato su questa opportunità di creare collegamenti e condividere le cose con i visitatori.

DDS: Tenendo conto delle possibili interpretazioni dei visitatori e del ponte che vuoi costruire per loro, a tuo modo di vedere che rapporto intrattiene l’artista con il pubblico?

JM: Ti rispondo con una storiella. Tu come artista sei fuori da una foresta. Poi ci entri portando per mano i visitatori. Quando arrivi al centro della foresta, scompari. Esci. Sai come uscire perché conosci la foresta. Ma il visitatore non conosce la foresta e deve trovare da solo il modo di uscire. Direi che l’artista non è innocente, non può essere innocente. L’artista ha un piano, vuole portare il visitatore in un punto molto preciso, anche se per l’artista non è possibile esprimerlo a parole. Direi quindi che l’artista conosce il modo in cui il visitatore può uscire dalla foresta e che gli mette a disposizione alcune tracce.

https://www.artribune.com/professioni-e-professionisti/who-is-who/2018/11/dialoghi-di-estetica-jorge-macchi/

 

>> Switch from mobile to full layout >> Switch from full layout back to mobile